Illustration d’un danseur pour la comparaison entre Salsa On1 et Salsa On2

Un samedi soir, sur la même chanson, deux couples dansent côte à côte. L’un avance quand l’autre recule. Personne ne se trompe : le premier danse On1, le second On2.

Même pas de base, même musique, mais pas le même temps pour changer de direction. Ce petit décalage d’un temps a fait naître des écoles, des querelles et toute une histoire, de Cuba à New York.

On1 et On2 en bref

  • Ce qu’ils partagent : six pas sur huit temps[1].
  • On1 : on change de direction sur le 1 et sur le 5[2].
  • On2 : on change de direction sur le 2 et sur le 6[2].
  • Autres noms : le On2 de New York est aussi appelé Mambo, ou Salsa On2[3].
  • À Liège : au Studio24, la Salsa On1 se danse le mardi, la Salsa On2 le lundi.

Sommaire

Huit temps, six pas : ce qui change vraiment

La Salsa se compte sur huit temps. Sur le 1, le 2 et le 3, le danseur change trois fois d’appui, puis il garde le 4. Il recommence sur le 5, le 6 et le 7, de l’autre pied, et garde le 8[1].

Le On1 et le On2 de New York suivent ce même schéma[1]. Le On2 « Palladium », lui, décale tous les pas d’un temps : 2-3-4, puis 6-7-8[4].

Ce qui les sépare, c’est le break : le pas où l’on arrête d’avancer, ou de reculer, pour repartir dans l’autre sens[1]. En On1, il tombe sur le 1 et sur le 5. En On2, sur le 2 et sur le 6[2].

Eddie Torres compte la base sur huit temps et fait entendre l’accent sur le 2 et sur le 6 (YouTube, chaîne Salsaventura).

Sur le papier, la différence paraît minuscule. Sur la piste, elle change toute la sensation de la danse : le temps suspendu, où l’on ne change pas d’appui, ne tombe plus au même moment du pas.

Or c’est là que les deux danseurs ont le plus de liberté pour improviser[5]. Beaucoup trouvent le On1 plus vif, plus attaquant, et le On2 plus posé, plus élastique[5].

Le sens de départ change aussi. En On1, la Follower recule sur 1-2-3 et avance sur 5-6-7 ; le Leader fait l’inverse. Dans le On2 de New York, c’est le Leader qui recule en premier : il invite la Follower à venir vers lui[6].

La base dansée en On1, puis en On2 : regarde où l’on change de direction (YouTube, chaîne Salsa New York).

Ce que la musique dit du 1 et du 2

Au cœur de l’orchestre de Salsa, il y a la clave : un motif de cinq coups répartis sur huit temps, autour duquel toute la musique s’organise[7]. Les musiciens la pensent en deux moitiés : la clave « 3-2 », par exemple, se compte « 1-2-3 / 1-2 »[7].

Les danseurs de On2 écoutent surtout la conga. Dans son rythme de base, le tumbao, elle frappe un claquement sec, le slap, sur le 2 et sur le 6 : pile au moment de leur break[8].

Beaucoup de professeurs apprennent d’ailleurs à trouver le 2 en guettant ce claquement[8]. Les danseurs de On1 répondent que le piano et la cloche marquent le 1[9]. La percussion, à elle seule, donne raison aux deux camps : la conga appuie le 2 et le 6, le bongo ou la cloche le 1 et le 5[9].

La musique, elle aussi, varie. Le claquement de conga sur le 2 est presque toujours là dans la Salsa portoricaine ; dans la Salsa cubaine, l’improvisation peut le faire disparaître[10].

Sur certaines chansons, tout pousse vers le 1. Sur d’autres, très syncopées, c’est le On2 de New York qui devient plus facile. Aucun pas ne gagne partout : le meilleur dépend de chaque chanson[11].

Une histoire qui commence à Cuba et au Palladium

Partir à contretemps n’a rien de new-yorkais au départ. À Cuba, on appelle contratiempo cette façon de danser « contre le temps ». On la trouve dans le son, le danzón, le boléro, la guaracha et la guajira[12].

Le son, par exemple, se danse avec le premier pas sur le 4 et une pause sur le 1[12]. Mais toute l’île ne dansait pas de la même façon : le son peut aussi se danser a tiempo, sur le temps fort.

Le bassiste cubain Israel « Cachao » López s’en souvenait : « In Santa Clara the people would dance to the backbeat, and in Havana they’d dance in time » (à Santa Clara, les gens dansaient à contretemps, et à La Havane, en mesure)[13].

À New York, le Mambo trouve sa maison au Palladium Ballroom, à l’angle de Broadway et de la 53e Rue. À partir de 1952, la salle se présente comme le « Home of the Mambo »[14].

On y danse sur tous les temps, mais les meilleurs danseurs partent à contretemps : ils posent le pied juste avant le 1, marquent une pause, puis cassent sur le 2[15]. Une partie du public casse même sur le 4[15].

Personne ne parle encore de « On1 » ni de « On2 » : ces chiffres n’apparaissent que dans les années 1980[16]. Luis « Máquina » Flores, un habitué du Palladium, le résume ainsi : « there was no such thing as dancing on two. You danced on clave period » (danser sur le 2, ça n’existait pas : on dansait sur la clave, point)[16].

Le Palladium ferme en 1966. Il reste dans les mémoires comme le point de départ mythique du On2[14]. Dans les années 1970, quand le mot Salsa s’impose, la plupart des danseurs latinos de New York dansent sur le 1 ou sur le 3[17].

New York met des chiffres sur ses pas

Dans les années 1970 et 1980, des danseurs veulent faire du Mambo un art reconnu et le rendre plus simple à enseigner. Ils le codifient, et changent au passage son rapport à la clave[18].

Eddie Torres devient la figure de ce mouvement. Avec June LaBerta, professeure de danse de salon, il met des chiffres sur ses pas, leur donne des noms et construit un programme[19]. Vers 1983, la discothèque Copacabana lance ses mardis Salsa et l’engage comme professeur[19].

En 1987, Tito Puente lui confie la chorégraphie de numéros pour un hommage télévisé au musicien Machito, à l’Apollo Theater. Torres choisit soixante des meilleurs danseurs de club et les entraîne pendant quatre mois.

Le succès est tel qu’il fonde sa compagnie, les Eddie Torres Dancers, et que d’autres suivent son exemple[19].

Son pas se compte « 1-2-3, 5-6-7 », avec le break sur le 2 et sur le 6[20]. La même année 1987, Angel et Addie Rodríguez fondent la compagnie Razz M’Tazz, qui enseigne un autre On2 : le pas tombe sur « 2-3-4, 6-7-8 », comme dans le son cubain et le Mambo des années 1950[20].

On parle aujourd’hui de On2 « Palladium », ou « Power 2 », pour le second, et de On2 « New York », ou « Mambo moderne », pour celui de Torres[4]. Dans la pratique, les danseurs de Torres posent le pied bien avant le 1 et le 5, ce qui rapproche les deux versions[4].

Au début des années 1990, New York compte une poignée de troupes de On2 ; en 2003, une trentaine[21].

Eddie Torres Jr. et Princess Serrano dansent sur « Ponte Duro » de Roberto Roena, à Times Square (YouTube, chaîne de la Fania).

Los Angeles, Cuba, Cali : le choix du 1

Ailleurs, le 1 l’emporte. Dans les années 1990, la plupart des danseurs de Los Angeles cassent sur le temps fort. Au style spectaculaire, ils deviennent les grands exportateurs du On1 quand la Salsa commence à se vendre dans le monde entier[22].

Pour en savoir plus, lis la biographie de Johnny Vazquez.

Johnny Vazquez danse le On1, les comptes à l’écran (YouTube, congrès MSC 2015).

Le style de Cali, en Colombie, se danse lui aussi sur le 1[23]. À Cuba comme à Miami, le casino se danse sur le temps fort ; à Miami, presque toujours, alors que la tradition cubaine était le contratiempo[24].

La querelle des temps

En 1997, le premier congrès mondial de Salsa réunit à San Juan, à Porto Rico, des danseurs de New York, de Los Angeles, de Porto Rico et de Cuba[25]. La surprise est immédiate : ils n’arrivent pas à danser ensemble.

Les Néerlandais avancent du pied droit et heurtent tout le monde. Les New-Yorkais cassent sur le 2 et jugent que les danseurs de On1 entendent mal la musique[25].

Avec des cours partout et des figures à deux de plus en plus complexes, il faut s’accorder sur une même façon d’entrer dans la musique[26]. Au début, le On2 pèse peu : « When we started traveling, it was 5 percent on-2 dancers and 95 percent on-1 » (quand nous avons commencé à voyager, il y avait 5 % de danseurs On2 et 95 % de On1), se souvient le directeur d’une compagnie new-yorkaise[26].

En une dizaine d’années, le On2 aurait conquis près de la moitié du marché international. À Paris, à l’été 2005, la moitié des clients de plusieurs clubs dansent On2[26].

Derrière la technique, il y a aussi du prestige et de l’argent. Sa réputation de danse difficile donne au On2 un certain cachet. Quand la Salsa devient un métier, se réclamer du style « le plus authentique » devient une stratégie pour vivre de l’enseignement ou de la scène[27].

Pour beaucoup, le 2 devient bien plus qu’un chiffre : la marque des connaisseurs[27]. Les danseurs de On1 ont leurs arguments. « Nobody can really hear the 2; somebody has to teach you to listen to the percussion » (personne n’entend vraiment le 2 ; il faut qu’on t’apprenne à écouter la percussion), disait Luis Vazquez, cofondateur de Salsa Brava, la première compagnie de Salsa de Los Angeles[28].

Au bout du compte, la seule lecture du rythme qui ne serait pas authentique est peut-être celle qui oublie que la tradition évolue[29].

Les idées reçues sur le On1 et le On2

Autour du 1 et du 2 circulent des idées toutes faites. Voici celles qu’on entend le plus souvent, et ce qu’en disent ceux qui ont étudié la question.

« Le On2, c’est la vraie Salsa »

Tu l’entendras peut-être en soirée : le On2 serait la vraie Salsa, et le On1 une danse pour ceux qui n’entendent pas la musique. Des professeurs de On2 présentent leur style comme le plus élégant et le plus fin avec la musique[30]. À New York, des danseurs de Mambo ont jugé la Salsa de Los Angeles sans substance et sans histoire[31].

Les danseurs de On1 répondent que leur rythme est le plus naturel[32]. Ceux qui ont comparé les deux comptes ne désignent pas de gagnant[33]. Le On1 reste en général le plus simple pour débuter[34] ; sur certaines chansons très syncopées, c’est pourtant le On2 de New York qui trouve le plus d’appuis[35].

« Seuls les danseurs de On2 dansent sur la clave »

Ils le disent volontiers, et certains ajoutent que les danseurs de On1 entendent mal la musique[25]. Leur argument tient en partie : le claquement de la conga tombe bien sur le 2[8].

Mais la clave se lit de plusieurs façons. Dans une clave 3-2, elle « commence » sur le 1, et un musicien pourrait défendre l’inverse tout aussi bien[36]. Le pas de base n’imite exactement la clave dans aucun des deux styles, et le On1 tombe sur autant de coups de clave que le On2 le plus ancien[37].

Sur certaines chansons, la clave change même en route[38]. À Porto Rico, Tato Conrad, qui dirige une académie de danse, le dit simplement : pour lui, le 1 aussi est clave[39].

« Le On2, c’est le temps de Porto Rico »

L’idée est répandue : on parle même de « style portoricain » pour le On2 Palladium[40]. Pourtant, avant 1990, l’île dansait surtout sur le 1 et sur le 3, et le On2 y était rare[41].

Tito Ortos, danseur professionnel à San Juan, raconte que la télévision a été la première occasion de voir danser sur le 2[42]. Aujourd’hui encore, l’île ne danse pas d’une seule façon : certains partent sur le 1, d’autres sur le 2, sur le 3 ou à contretemps[43].

« À Cuba, on danse sur le 1 »

Aujourd’hui, c’est souvent vrai : à Cuba comme à Miami, le casino se danse sur le temps fort[24]. Mais ce n’était pas la tradition. Quand le contratiempo est arrivé à New York, il était plus populaire que la danse sur le 1 ou sur le 3[44].

À l’âge d’or du casino, danser à contretemps était même le premier critère d’un danseur virtuose[45]. Aujourd’hui encore, des professeurs de casino observés à Cuba passent du 1 au 3 et au 2 quand ils dansent[46].

« Le On1, c’est le style de Los Angeles »

C’est en partie vrai. Les danseurs de Los Angeles ont été les grands exportateurs du On1[22], et l’on dit souvent « On1 » ou « style L.A. » pour la même chose[47].

Mais le On1 se danse aussi à Cali, à Cuba et à Miami[23],[24], et celui des États-Unis doit beaucoup à la Salsa colombienne[48]. Los Angeles, de son côté, ne dansait pas que sur le 1 : plusieurs professeurs de la ville dansaient les deux comptes, voire seulement le 2[49].

« Au Palladium, tout le monde dansait On2 »

Le Palladium Ballroom reste le point de départ mythique du On2[14], et les danseurs d’aujourd’hui s’en servent pour défendre l’authenticité de leur rythme[50]. Pourtant, on y dansait sur tous les temps[15], et les chiffres « On1 » et « On2 » ne sont apparus que dans les années 1980[16].

Entre le On2 d’Eddie Torres et celui du Palladium, les danseurs se disputent encore pour savoir lequel épouse le mieux la clave, et lequel est le « vrai » Mambo[51].

« Le Mambo et la Salsa On2, c’est la même chose »

Dans la conversation, on passe souvent de l’un à l’autre[52]. Beaucoup de danseurs du style d’Eddie Torres appellent leur danse « Mambo » pour la distinguer des autres Salsas[53]. Au Studio24 aussi, Xavier présente le Mambo comme la Salsa On2.

Mais le mot recouvre deux pas : le Mambo « classique » du Palladium et le Mambo « moderne » de New York[4]. Et les générations ne l’entendent pas pareil : d’anciens danseurs du Palladium disent que la Salsa est la danse qu’ils font depuis toujours[54], tandis qu’un promoteur de Salsa se souvient que, pour sa génération, le Mambo était une affaire de vieux[55].

Peut-on danser ensemble ?

C’est difficile, pas impossible. Un Leader de On1 qui mène une Follower de On2 s’expose à des accrocs, voire à l’arrêt de la danse[56]. Un couple choisit donc en général un compte et le garde toute la chanson[56].

Certains danseurs pratiquent les deux[56]. Dans le New Jersey, une école encourage ses élèves à être « bilingues » : elle enseigne les deux temps sans en préférer aucun[57]. À Los Angeles aussi, des professeurs dansaient les deux comptes[49].

Le rythme n’est d’ailleurs pas toujours le plus gros obstacle. Entre un danseur de casino et un danseur de style New York ou de Los Angeles, la connexion, l’espace et le vocabulaire des figures posent plus de problèmes[58].

La danseuse et chercheuse Sydney Hutchinson raconte qu’à son arrivée à New York, elle avait sans cesse l’impression d’être en retard : elle posait le pied sur le temps, ses partenaires juste derrière[59].

Ce que la science dit, et ce qu’elle ne dit pas

Aucune étude scientifique n’a encore comparé la Salsa On1 et la Salsa On2[60]. Les chercheurs ont en revanche beaucoup étudié ce qui se joue dans la querelle : l’oreille, la syncope et le corps.

Même sans formation musicale, l’oreille range les temps de la mesure en forts et en faibles : elle repère plus vite une syncope placée sur un temps fort[61]. Face à un rythme très syncopé, elle peut aussi déplacer sa pulsation intérieure pour l’entendre moins syncopé[62].

Une syncope moyenne, ni trop simple ni trop chargée, est celle qui donne le plus envie de bouger[63]. Et reconnaître quelle clave, 3-2 ou 2-3, convient à un extrait musical s’apprend par l’écoute et l’entraînement : même pour des musiciens, ce n’est pas immédiat[64].

Le corps change aussi ce que l’on entend. Des adultes ont rebondi sur un temps sur deux, ou sur un temps sur trois, d’un même rythme ambigu : ils l’ont ensuite entendu comme une marche ou comme une valse, selon leur façon de bouger[65].

Les danseurs, eux, devancent le temps. Des danseurs de salon de compétition le frappent du doigt plus justement que des non-danseurs, et un peu en avance[66]. En danse classique, des danseuses de ballet anticipent elles aussi le temps, et la musique modifie cette avance de quelques millisecondes[67].

Selon le mouvement, ce n’est d’ailleurs pas toujours le même instant du corps qui tombe sur le temps : tantôt la fin du geste, tantôt la poussée la plus forte du pied sur le sol[68].

À deux, l’entraînement compte aussi. Des danseurs se coordonnent mieux que des non-danseurs avec un partenaire qu’ils imitent, même sans musique[69], et un simple contact du doigt stabilise deux personnes qui se balancent ensemble[70]. Aucune de ces études ne dit si le On1 ou le On2 est le plus naturel, ni le plus musical.

Lequel choisir pour commencer ?

Il n’y a pas de bon ou de mauvais temps[11]. Le On1 est souvent le plus simple au départ : son cycle de huit temps démarre en même temps que le cycle de deux mesures de la musique[34]. Le On2 demande d’écouter la percussion de plus près[8].

À Liège, le Studio24 enseigne les deux. La Salsa On1 se danse le mardi, la Salsa On2, style New York, le lundi : Initiation à 18 h 30, Bases+ à 19 h 30, Intermédiaire à 20 h 30.

L’Avancé a lieu le jeudi. Un débutant peut commencer par l’un ou par l’autre.

Pour sentir la différence, regarde les deux premières leçons gratuites du Studio Live : la base de la Salsa On1, puis celle du Mambo On2, sur le contretemps.

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FAQ : On1 et On2 en six questions

🎵 Quelle est la différence entre la Salsa On1 et la Salsa On2 ?

Les deux comptent six pas sur huit temps. En On1, on change de direction sur le 1 et sur le 5 ; en On2, sur le 2 et sur le 6[1],[2].

🗽 Le Mambo, est-ce de la Salsa On2 ?

Au Studio24, oui : Xavier présente le Mambo comme la Salsa On2. Le mot recouvre pourtant deux pas, celui du Palladium et celui d’Eddie Torres[4], et il peut encore faire débat[52].

🥁 Le On2 est-il plus musical que le On1 ?

Chaque camp a ses instruments : la conga marque le 2, le piano et la cloche marquent le 1[8],[9]. Le meilleur choix dépend de chaque chanson[11].

💃 Peut-on danser On1 avec quelqu’un qui danse On2 ?

C’est difficile : un couple choisit en général un compte et le garde toute la chanson. Certains danseurs pratiquent donc les deux[56],[57].

🇨🇺 Que veut dire « contratiempo » ?

C’est le mot cubain pour danser « contre le temps ». Le son cubain se danse avec le premier pas sur le 4 et une pause sur le 1[12].

🌱 Par lequel commencer ?

Le On1 est souvent le plus simple au départ[34]. Au Studio24, à Liège, le On1 et le On2 ont tous les deux leur cours d’Initiation : le mardi pour la Salsa On1, le lundi pour la Salsa On2.

Sources et bibliographie

  1. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4, « On-1 versus On-2 : Rhythm Debates ».
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 79.
  2. ↩ BORLAND, Katherine, 2009. Embracing Difference : Salsa Fever in New Jersey. Journal of American Folklore. Vol. 122, n° 486, p. 466-492. DOI : 10.1353/jaf.0.0106. Voir p. 469.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 79.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 110-111.
  3. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir le résumé, p. 108-109.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82-83.
  4. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82-84.
    McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 1.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
  5. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitres 4 et 5.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
  6. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 5 et sa note 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 83.
    Précision : cette façon de commencer, le Leader en arrière, n’existait pas au temps du Palladium, et tous les professeurs de On2 ne la gardent pas.
  7. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 75.
  8. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    BORLAND, Katherine, 2009. Embracing Difference : Salsa Fever in New Jersey. Journal of American Folklore. Vol. 122, n° 486, p. 466-492. DOI : 10.1353/jaf.0.0106. Voir p. 469.
  9. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82, note 25.
  10. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 130-131.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
  11. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 88 ; les trois chansons sont étudiées p. 91-101.
    Précision : « Lola, Lola » de David Calzado (1997), « Arrepiéntete » de Ray Barretto (1972) et « Rebelión » de Joe Arroyo (1986).
  12. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 134-135, note 8.
  13. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    Précision : propos d’Israel « Cachao » López recueillis en 1994.
  14. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  15. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitres 1 et 4.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 124-125.
    Précision : pour Juliet McMains, les danseurs du Palladium appelaient déjà cette façon de danser « on-2 », ou « en clave ».
  16. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 124-125.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25.
    Précision : propos de Luis « Máquina » Flores, publiés en 1997 et repris par Sydney Hutchinson. Les sources divergent : pour Juliet McMains, les danseurs du Palladium appelaient déjà cette façon de danser « on-2 », ou « en clave » (chapitres 1 et 4).
  17. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    Précision : un témoin cité par Juliet McMains parle aussi du 4 comme du temps le plus courant à New York dans les années 1970.
  18. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 124-125.
  19. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    Précision : Eddie Dorfer, qui dansait lui aussi avec June LaBerta, affirme qu’elle enseignait le rythme des autres danseurs du Palladium (McMains, chapitre 1, note 78).
  20. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 124-125.
    McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 1.
    RENTA, Priscilla, 2004. Salsa Dance : Latino/a History in Motion. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 138-157. Disponible à l’adresse : https://www.redalyc.org/articulo.oa ?id=37716210 [consulté le 25 octobre 2026]. Voir p. 147-148.
  21. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 126-127.
  22. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitres 4 et 5.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 80.
  23. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82, note 26.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25.
  24. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 6, « Casino Dancing in Cuba and Miami ».
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82, note 26.
  25. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitres 4 et 7.
    BORLAND, Katherine, 2009. Embracing Difference : Salsa Fever in New Jersey. Journal of American Folklore. Vol. 122, n° 486, p. 466-492. DOI : 10.1353/jaf.0.0106. Voir p. 467.
  26. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4 et sa note 10.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25.
    Précision : propos de Nelson Flores, directeur de la Descarga Latina Dance Company, recueillis le 22 septembre 2011 ; la moitié du marché international est une estimation de Juliet McMains.
  27. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1.
    Précision : analyse de Juliet McMains et de Sydney Hutchinson.
  28. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    Précision : propos de Luis Vazquez rapportés par le New York Times et repris par Juliet McMains.
  29. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  30. ↩ BORLAND, Katherine, 2014. From Hip-Hop and Hustle to Mambo and Salsa : New Jersey’s Eclectic Salsa Dance Revival. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 46-63. Voir le passage sur le professeur Juan Calderón.
    Précision : Katherine Borland rapporte ces propos de professeurs de On2 en renvoyant à Sydney Hutchinson (2004).
  31. ↩ GARCÍA, Cindy, 2013. The Great Migration : Los Angeles Salsa Speculations and the Performance of Latinidad. Dance Research Journal. Vol. 45, n° 3, p. 125-136. DOI : 10.1017/S0149767712000289. Voir p. 132.
    Précision : propos de Maricruz, danseuse de Los Angeles, recueillis par Cindy García ; ils portent sur les premiers temps de la Salsa de Los Angeles, à la fin des années 1990.
  32. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    HÖFLING, Ana Paula, 2018. Dancing Latinidad : Spinning a World of Salsa Scholarship. Latin American Research Review. Vol. 53, n° 3, p. 666-670. DOI : 10.25222/larr.236. Voir p. 669.
    Précision : le mot « naturel » est celui des danseurs de On1, selon Juliet McMains.
  33. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 88.
    McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  34. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 80.
  35. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 99.
    Précision : chanson « Arrepiéntete » de Ray Barretto (1972).
  36. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1. Note 2.
  37. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 86.
  38. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 99-100.
    Précision : « Arrepiéntete » de Ray Barretto (1972), où une pause fait passer la clave de 2-3 à 3-2, et « Rebelión » de Joe Arroyo (1986), où elle est brisée par deux moitiés « 2 » de suite.
  39. ↩ RENTA, Priscilla, 2014. The Global Commercialization of Salsa Dancing and Sabor (Puerto Rico). Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, chapitre 7. Voir p. 136.
    Précision : propos de Tato Conrad, propriétaire de l’Arthur Murray Caribbean Dance Academy, à Porto Rico ; d’autres Portoricains pensent que danser « sur la clave », c’est danser sur le 2 (même page).
  40. ↩ SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 82.
    Précision : le texte range « Puerto Rican Style » parmi les noms du On2 Palladium.
  41. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25. Note 11.
    RENTA, Priscilla, 2014. The Global Commercialization of Salsa Dancing and Sabor (Puerto Rico). Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, chapitre 7. Voir p. 138, note 8.
    Précision : Priscilla Renta rapporte que deux danseurs new-yorkais de Mambo, Aníbal Vásquez et Mike Ramos, ont ramené le On2 sur l’île dès les années 1950.
  42. ↩ RENTA, Priscilla, 2014. The Global Commercialization of Salsa Dancing and Sabor (Puerto Rico). Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, chapitre 7. Voir p. 135.
    Précision : propos de Tito Ortos recueillis par Priscilla Renta le 7 juin 2006, à San Juan.
  43. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25. Note 11.
    Précision : la phrase cite Ángel Quintero Rivera (2009).
  44. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  45. ↩ BALBUENA GUTIÉRREZ, Barbara, 2014. Dancing Salsa in Cuba : Another Look. Traduit par Sydney HUTCHINSON. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, chapitre 6.
    Précision : Barbara Balbuena Gutiérrez décrit les critères d’un danseur virtuose de casino ; le premier est de danser à contretemps par rapport à la clave.
  46. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 6.
    Précision : Juliet McMains décrit des cours de casino observés à Cuba, enseignés le plus souvent sur le 1.
  47. ↩ KABIR, Ananya Jahanara, 2013. The European Salsa Congress : Music and Dance in Transnational Circuits. Dans : QUAYSON, Ato et DASWANI, Girish (dir.). A Companion to Diaspora and Transnationalism. [S. l.] : Blackwell Publishing, chapitre 15. Voir p. 267.
    GARCÍA, Cindy, 2013. The Great Migration : Los Angeles Salsa Speculations and the Performance of Latinidad. Dance Research Journal. Vol. 45, n° 3, p. 125-136. DOI : 10.1017/S0149767712000289. Voir p. 135, note 21.
  48. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. Dancing in Place : An Introduction. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 1-25.
    Précision : le texte s’appuie sur Alejandro Ulloa Sanmiguel et Jonathan Marion.
  49. ↩ MARION, Jonathan S., 2014. Contextualizing Content and Conduct in the L.A. Salsa Scene. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, chapitre 4.
    Précision : Josie Neglia est citée en exemple.
  50. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  51. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 124.
    Précision : le débat oppose le compte d’Eddie Torres à celui de Razz M’Tazz.
  52. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2004. Mambo On 2 : The Birth of a New Form of Dance in New York City. Centro Journal. Vol. 16, n° 2, p. 108-137. Voir p. 126.
  53. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Introduction.
  54. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 1.
    Précision : propos de danseurs du Palladium rapportés par Juliet McMains, dont Michael Terrace.
  55. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 1.
    Précision : propos d’Albert Torres, promoteur de Salsa ; selon Juliet McMains, des danseurs formés dans les années 1970 et 1980 disaient la même chose.
  56. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
    BORLAND, Katherine, 2009. Embracing Difference : Salsa Fever in New Jersey. Journal of American Folklore. Vol. 122, n° 486, p. 466-492. DOI : 10.1353/jaf.0.0106. Voir p. 470.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 84.
    Précision : des danseurs peuvent aussi glisser sans le vouloir d’un repère à l’autre quand la musique est ambiguë (Simpson-Litke et Stover, p. 84, note 40).
  57. ↩ BORLAND, Katherine, 2014. From Hip-Hop and Hustle to Mambo and Salsa : New Jersey’s Eclectic Salsa Dance Revival. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 46-63.
  58. ↩ McMAINS, Juliet, 2015. Spinning Mambo into Salsa : Caribbean Dance in Global Commerce. New York : Oxford University Press. ISBN 978-0-19-932464-4. Chapitre 4.
  59. ↩ HUTCHINSON, Sydney, 2014. What’s in a Number ? From Local Nostalgia to Global Marketability in New York’s On-2 Salsa. Dans : HUTCHINSON, Sydney (dir.). Salsa World : A Global Dance in Local Contexts. Philadelphie : Temple University Press, p. 26-45. ISBN 978-1-4399-1006-1. Note 4.
    SIMPSON-LITKE, Rebecca et STOVER, Chris, 2019. Theorizing Fundamental Music/Dance Interactions in Salsa. Music Theory Spectrum. Vol. 41, n° 1, p. 74-103. DOI : 10.1093/mts/mty033. Voir p. 86.
  60. ↩ Précision : recherche dans PubMed, Europe PMC et Crossref, le 26 octobre 2026 : aucune étude ne compare les deux comptes de la Salsa.
  61. ↩ LADINIG, Olivia et al., 2009. Probing Attentive and Preattentive Emergent Meter in Adult Listeners without Extensive Music Training. Music Perception. Vol. 26, n° 4, p. 377-386. DOI : 10.1525/mp.2009.26.4.377.
  62. ↩ FITCH, W. Tecumseh et ROSENFELD, Andrew J., 2007. Perception and Production of Syncopated Rhythms. Music Perception. Vol. 25, n° 1, p. 43-58. DOI : 10.1525/mp.2007.25.1.43.
  63. ↩ WITEK, Maria A. G. et al., 2014. Syncopation, body-movement and pleasure in groove music. PLoS ONE. Vol. 9, n° 4, article e94446. DOI : 10.1371/journal.pone.0094446.
    Précision : séquences de batterie funk, sans danse.
  64. ↩ GETZ, Laura M., BARTON, Scott et KUBOVY, Michael, 2014. The specificity of expertise : For whom is the clave pattern the « key » to salsa music ? Acta Psychologica. Vol. 152, p. 56-66. DOI : 10.1016/j.actpsy.2014.07.005.
    Précision : extraits de Mambo, de merengue, de bomba et de calypso.
  65. ↩ PHILLIPS-SILVER, Jessica et TRAINOR, Laurel J., 2007. Hearing what the body feels : auditory encoding of rhythmic movement. Cognition. Vol. 105, n° 3, p. 533-546. DOI : 10.1016/j.cognition.2006.11.006.
    Précision : le mouvement était un rebond sur place (flexion des genoux).
  66. ↩ JIN, Xinhong et al., 2019. Does dance training influence beat sensorimotor synchronization ? Differences in finger-tapping sensorimotor synchronization between competitive ballroom dancers and nondancers. Experimental Brain Research. Vol. 237, n° 3, p. 743-753. DOI : 10.1007/s00221-018-5410-4.
    Précision : 41 danseurs de salon de compétition et 41 non-danseurs, qui frappaient le temps du doigt.
  67. ↩ TALEBI, Mohammad et al., 2023. Influence of musical context on sensorimotor synchronization in classical ballet solo dance. PLOS ONE. Vol. 18, n° 4, article e0284387. DOI : 10.1371/journal.pone.0284387.
    Précision : quatre danseuses, un extrait de la variation d’Odile.
  68. ↩ WAKIYAMA, Takuya et al., 2025. Temporal relationship between dancer’s body movements and music beats in classical ballet. Scientific Reports. Vol. 15, n° 1, article 29976. DOI : 10.1038/s41598-025-15571-y.
    Précision : dix danseurs, sur un métronome.
  69. ↩ WASHBURN, Auriel et al., 2014. Dancers entrain more effectively than non-dancers to another actor’s movements. Frontiers in Human Neuroscience. Vol. 8, p. 800. DOI : 10.3389/fnhum.2014.00800.
  70. ↩ SOFIANIDIS, George et al., 2012. Somatosensory driven interpersonal synchrony during rhythmic sway. Human Movement Science. Vol. 31, n° 3, p. 553-566. DOI : 10.1016/j.humov.2011.07.007.
    Précision : avec un métronome, seuls les danseurs expérimentés en profitent pour mieux se synchroniser.

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